Broker, de Hirokazu Kore-eda
(Coreia do Sul, 2022)
Competição
Un petit frére, de Leonor Serraille
(França, 2022)
Competição
Leila’s Brothers, de Saeed Roustaee
(Irã, 2022)
Competição
Joyland, de Saim Sadiq
(Paquistão, 2022)
Un Certain Regard
Dodo, de Panos H. Koutras
(Grécia/França, 2022)
Cannes Première
Não é nada incomum que, quase todos os anos, as distintas (de)formações familiares estejam em foco num festival como Cannes, uma vez que este é um dos temas chamados “incontornáveis” na ficção (pois, afinal, na experiência humana). Se lembramos apenas das últimas duas Palmas de Ouro (Titane e Parasita) antes desse 2022 percebemos até que ponto as questões relativas a esse universo podem servir de ponto de partida a múltiplas maneiras de cineastas bastante diferentes se aproximarem delas, levando-a para lugares ainda a essa altura um tanto inesperados. E se a família sempre esteve no centro de muito do que se produz em arte narrativa, parece ainda mais exacerbada como assunto nesse momento em que, nas margens distintas do espectro político, ela por um lado vira uma bandeira conservadora utilizada quase como um slogan, e é constantemente readequada e reimaginada por outro lado, justamente dada a falência clara de suas limitações no entendimento mais banal do termo.
Foi assim, portanto, que uma série de filmes em Cannes nos deram notícias da maneira como, em lugares bem diferentes do mundo, está sendo pensada e repensada a estrutura familiar. E certamente não é surpresa nenhuma que um dos cineastas que colocou isso no centro do seu novo filme seja o japonês Hirokazu Kore-eda, afinal ele tem na sua já longa carreira uma série de filmes constantemente voltando ao assunto, em especial o seu ganhador da Palma de Ouro em 2018, cujo título foi traduzido para o Brasil exatamente como Assunto de Família. Seu novo filme apresentado neste ano, Broker, pode inclusive ser visto como quase uma continuação daquele trabalho, não no sentido estrito (já que não tem os mesmos personagens), mas na maneira como coloca muito frontalmente a questão da reconstrução de uma estrutura familiar não apenas a partir de uma série de personagens bastante marginalizados nesse contexto como, mais do que isso, implicados de fato em condutas até mesmo criminalmente questionáveis.
Assim como havia feito no seu filme anterior, A Verdade, aqui Kore-eda vai filmar seu trabalho num país diferente do seu, no caso a Coreia do Sul. E ao fazer isso, usa como ponto de partida uma situação bastante peculiar do país: o uso de uma coisa chamada “baby box”, que algumas instituições (eminentemente de cunho religioso) usam como uma possível forma de mulheres que tenham filhos dos quais não podem se ocupar “doarem” anonimamente esses bebês para que sejam colocados em situação de assistência social. A partir desse ponto de partida, Kore-eda vai articular uma ficção que coloca em choque nada menos do que seis personagens em distintas situações de protagonismo, o que em si mesmo é um dos feitos mais fortes que o filme atinge: conseguir evoluir sua narrativa de maneira a que cada um destes personagens, muito diferentes, consigam ter seus arcos e empatia construídos de maneira a serem todos igualmente compreendidos, acompanhados e sentidos pelo espectador. Parece algo simples, e num certo sentido é verdade que Kore-eda usa de algumas ferramentas e fórmulas para conseguir atingir, mas ainda assim é algo que, sem muito talento (do diretor mas também de seu elenco), não se faz facilmente e de maneira orgânica, como aqui.
O filme utiliza-se do formato do road movie de maneira bastante inesperada, ao criar uma espécie de “caçada policial” que se torna, simultaneamente, uma série de sequências de encenações entre os personagens, que buscam mutuamente enganar uns aos outros, e criarem ficções dentro da ficção. Esta seguramente é a dimensão mais interessante e particular do filme, que em alguns momentos lembra o que Clint Eastwood conseguia entre os quatro personagens principais na caçada policial de Um Mundo Perfeito (em diapasão bem diferente, que fique claro). Em se tratando de Kore-eda, sabemos que ao final nem teremos exatamente uma conclusão que concilie tudo, mas também não teremos nenhuma forma de condenação definitiva a nenhum dos personagens – todos imperfeitos, todos provavelmente errados, mas todos tentando de alguma forma rearranjar suas relações de maneira a fugir dos limites que a tão laudada “família tradicional” cisma em nos impor.
Se, no filme de Kore-eda, esta dita família tradicional se encontra desde o começo fora de quadro, com os personagens precisando criar novos arranjos, em outros dois títulos da competição deste ano o drama da inadequação e dos conflitos acontece no seio desta instituição. No filme iraniano Leila’s Brothers, o cineasta Saeed Roustaee já parte de uma movimentada sequência inicial em montagem paralela para dar a dimensão social complexa onde se insere o drama da personagem-título e seus quatro irmãos (além dos pais deles). Trata-se de um filme onde o peso da tradição e das expectativas familiares é sentido de maneira muito presente, o tempo todo, sobre os personagens. Mas, junto com ele (e certamente se constituindo o ponto mais interessante do filme) é buscado por Roustaee traçar um painel bastante contemporâneo da situação socioeconômica no Irã de hoje, especificamente no contexto das sanções internacionais que o país sofre, e que afetam toda a população de maneira muito direta.
Assim como em Kore-eda, existe aqui o dilema dos múltiplos protagonistas, sendo pelo menos seis personagens centrais com motivações e perfis distintos. Ao contrário de Kore-eda, porém, Roustaee não consegue escapar de uma estrutura mais truncada para dar esse tempo de tela a todos, a começar por uma duração estendida (2h45), que muitas vezes parece não se justificar plenamente. Embora tenha sequências mais pregnantes (particularmente a da festa de casamento ao redor da qual a trama gira), Leila’s Brothers usa um formato muito aproximado do que há de mais teatral, no mau sentido do termo (pois há outros), numa matriz de ficção audiovisual mais próxima dos códigos da TV (aqui, pode-se sem dificuldade buscar um ponto de contato com a telenovela – enquanto filmes como Holy Spider ou Boy From Heaven fizeram pensar muito nas séries para streamings). Longe de ser um filme desprovido de interesse, o escopo ambicioso da duração e da produção engessam um pouco o que poderia ser um raio-X mais forte da sociedade islâmica/iraniana hoje.
Essa também é uma questão que ressurgiu depois no filme francês Un petit frère, segundo longa da cineasta Leonor Serraille, que ganhou há alguns anos a Camera D’Or em Cannes com seu primeiro longa. Aqui, ela busca traçar algumas décadas na história de um núcleo familiar imigrante da Costa do Marfim a partir da sua chegada na França, nos anos 80, até o presente – e é justamente esse escopo temporal amplo que acaba criando a maior dificuldade para o filme. Ele é dividido em três partes, separadas por elipses longas, cada uma “intitulada” pelo nome dos três personagens centrais, uma mãe e seus dois filhos (crianças na primeira parte, e na medida em que crescem até se tornarem adultos).
A primeira parte, nos anos 1980, centrada (ou melhor, a partir dela) na personagem materna é, sem dúvida, a mais precisa e firme, e num certo sentido dá vontade de que o filme se dedicasse a ela de maneira mais completa. Ali, contando com uma interpretação incrível da atriz Annabelle Lengron, a diretora traça um painel cuidadoso não apenas desse fenômeno importante que é a chegada e as dificuldades de adaptação de uma família africana na Europa, mas também constrói uma personagem magnética em tudo que ela tem de imperfeita, mas firme e extremamente assertiva.
Embora seja bastante compreensivo, conceitualmente, o que o filme busca fazer ao colocar “em foco”, por assim dizer, os dois irmãos em diferentes momentos seguintes da sua evolução como personagens individuais, partindo das crianças do começo para os adolescentes/adultos das partes seguintes, há algo que não funciona de todo tanto na encenação de cada um desses momentos como, especialmente, no ritmo que se busca criar na superposição entre eles. Parte disso se deve, certamente, ao fato de que a personagem da mãe é colocada bastante de lado (o que faz sentido, de novo, conceitualmente nos caminhos da narrativa, mas que retira do filme o centro emocional dele), mas também a que o roteiro não consiga fazer que estas partes existam plenamente em tela como entidades autônomas, parecendo mais apêndices significativos do que se passou no primeiro episódio. É, em suma um desses mistérios da realização artística ficcional-narrativa no cinema: parece estar tudo certo com o projeto enquanto ideia, mas na tela algo se descola e não se fecha de todo na duração.
Depois de experiências tão distintas quanto os núcleos familiares na Coreia, Irã e comunidade africana na França, uma presença ainda mais rara em Cannes neste ano foi a de um filme paquistanês (inclusive pela primeira vez na história da seleção oficial de longas). Joyland somou a essa novidade uma outra, para quem não seja mais informado sobre a realidade daquele país: no centro de sua narrativa está uma personagem trans, cuja presença num determinado universo artístico local (certamente não hegemônico mas também não tão marginal quanto se poderia imaginar) é bastante comum por lá. Embora essa personagem seja central ao drama que se desenvolve no filme, vale dizer que ela não é a protagonista do filme, e isso é um dos fatos questionáveis sobre a estrutura, pois acaba colocando de novo essa realidade específica num papel de “gatilho” provocador de alterações num núcleo familiar mais tradicional. É inclusive bastante discutível, frente ao que parece realmente o interesse maior do filme, se a personagem ser trans faz tanta diferença assim (em termos ao que poderia ser uma trama de adultério sem esse dado a mais), ou se trata-se de uma maneira de trazer um aspecto contemporâneo de atenção ao projeto, sem explorá-lo com profundidade.
Notado isso, é inegável que o filme, ainda que bastante convencional na sua exploração estética de um determinado “realismo elegante” em seu registro, numa dessas convenções do cinema de autor internacional atual (vale dizer que o diretor é formado na Columbia nos EUA, informação nada desprezível), consegue atingir alguns lugares bem fortes principalmente a partir de um deslocamento que faz de maneira bastante sutil ao longo da sua narrativa. Embora aparentemente o seu protagonista seja um personagem masculino (cuja sexualidade é no mínimo confusa e claramente tolhida pelo entorno familiar), aos poucos o filme vai deixando claro que toda a estrutura familiar e do sistema exercem sua maior crueldade sobre as personagens das mulheres – que, no entanto, não se portam em nenhum momento como vítimas do mesmo, tomando em suas mãos as rédeas de suas decisões, ainda que estas resultem trágicas ou, por vezes, incapazes de alterar esse sistema opressor. A maneira como consegue fazer essa passagem, que atinge seu ápice numa cena muito bem montada e incrivelmente dura, que se passa no banheiro da casa (e mais não devo mencionar aqui) é sem dúvida o que de melhor tem Joyland, que de resto apresenta uma janela muito forte para um espaço onde temos pouco acesso pela ficção no circuito mundial de imagens.
Finalmente, a família e suas múltiplas deformações esteve presente ainda na mostra Cannes Première, que geralmente apresenta filmes de um pendor mais comercial, na produção grega Dodo. Se falamos acima de matrizes televisivas, este filme leva isso a um certo paroxismo, unindo uma deglutição de determinadas marcas tipicamente almodovarianas para um consumo mais imediato e extremamente formatado. É um filme com alguma graça, literalmente (já que no registro cômico de enfrentar os dilemas familiares), com uma ou outra observação interessante na maneira como não torna hiperdramatizadas certas vivências e decisões (o casal principal, por exemplo, vive num estado de adultério constante sem que isso seja uma questão maior para nenhum dos dois), e na forma em que constrói a família como, antes de tudo, uma coleção de segredos individuais que eventualmente se chocam e desconhecem.
No entanto, em linhas gerais o filme parece mais preocupado em ir catalogando questões relevantes do momento da discussão social na Europa (imigração e transexualidade batem ponto, por exemplo) apenas como forma de estar em dia tematicamente, enquanto pouco tem de interesse em propor algo mais relevante sobre nada disso. Mesmo que um tanto frustrante no sentido de explicar sua presença num lugar como Cannes (sabendo da quantidade enorme de filmes propostos do mundo todo a cada ano que não encontram lugar), esta produção comercial apenas satisfatória e eventualmente simpática tem a seu favor ao menos uma coisa: mostrar num palco mundial maior que na Grécia não se faz apenas o cinema da crueldade para exportação de Lanthimos e seus colegas/discípulos. Não é nada não é nada… é pouca coisa.
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