Parthenope – Os Amores de Nápoles

Paolo Sorrentino já teve um lugar de destaque na cinematografia mundial. Ou seria mais adequado falar que ele ainda o tem? Porque seu novo filme, esse Parthenope – Os Amores de Nápoles estava na competição do festival de Cannes, o anterior, A Mão de Deus, foi indicado ao Oscar de filme internacional há pouco tempo. Isso tudo não impede a visão que a cinefilia tem dele hoje, que é um olhar parecido com o que se tem para o cinema italiano como um todo. Longe de estar em um de seus melhores momentos, a Itália já foi o berço da Sétima Arte, e está em entressafra não é de hoje. Temos a impressão de que uma renovação é necessária, que não acontece; Alice Rohrwacher se mantém como o nome representativo da atualidade, mas restringe-se a ela essa colocação. 

O que Sorrentino promove em Parthenope não é novo na filmografia dele, nem na da Itália. Essa inoperância diante de uma beleza tão inacessível quanto decadente, uma espécie de estatelamento que nós impede de agir quando encaramos o belo, e uma crescente sensação de vazio independente das ações e desejos, de conseguir a captura do que se ambiciona, já esteve em grande parte de sua obra. E é também a característica de parte significativa do que constitui o cinema italiano, que se move na direção desse vazio, para analisá-lo, a princípio, mas também para tornar-se parte dessa engrenagem. Essa dinâmica é realizada de outras gerações, está presente em Fellini e Antonioni, por exemplo, e o cineasta prestes a completar 55 anos se vale desses valores, e da sua mitificação através da imagem. 

Não é incomum, portanto, que ele agora fale intrinsecamente sobre a imagem, sobre o que os códigos de aparência nutrem para sua narrativa. Isso já estava em A Grande Beleza, e isso estava diluído em outros filmes, como Aqui é o Meu Lugar. Parthenope – Os Amores de Nápoles é um filme onde essa dicotomia entre o poder da imagem e a essência da mesma, aliado aos significados desse encontro, produzem um resultado verdadeiramente vazio, pelo menos em seu bloco inicial como um todo, ou seja, quase 1 hora de projeção. O que acontece nesse trajeto do início não se desenha de outra forma, que não na observação desconjuntada do objeto do desejo, sem qualquer maior significância narrativa. Basicamente homens observam uma mulher, e é só isso. 

Para a coragem do diretor em cercar seu título de algo absolutamente espectral, e não desenvolver qualquer outro sentimento em relação aos planos, é uma atitude cujo vazio produzido escapa da intenção e assola o resultado final. Soa inclusive de uma pretensão que resvala em muitos códigos de machismo, que uma mulher seja apenas um alvo de cobiça sem qualquer maior desdobramento de sua personalidade. Aos poucos, Parthenope se transforma em uma produção menos despropositada, quando enfim sua protagonista se mostra em suas potencialidades particulares. Vejam bem, tudo o que acontece na primeira hora do filme ainda atesta um profundo desconhecimento de ritmo e edição, mostrando que seu diretor não estava atento ao que seu roteiro já apontaria com um máximo de 20 minutos – e que provocaria a mesma sensação de desperdício, provavelmente. 

A partir dessa primeira hora, existe sim uma preocupação maior com a personagem-título, ao tentar torná-la dona da própria narrativa. Os artifícios que se valem no roteiro são uma tentativa frustrada de tentar vender o que lhe foi mostrado como comercializável (sua imagem, mais uma vez) e assim tirar enfim alguma vantagem de seus atributos, ainda dentro de um escopo controlado. Transformar-se em atriz é a saída mais tradicional para roteiros como esses, onde mesmo a saída ainda se parece com novas formas de aprisionamento. Em determinado momento, a heroína percebe que tem conhecimento suficiente para abdicar da exploração da imagem, podendo enfim demonstrar suas reais capacidades. Mas parece tarde para que Parthenope – Os Amores de Nápoles soe menos afetado, com um pensamento real sobre o corpo que explora, sobre o sujeito que serve para o lugar vago. 

Na contramão do presente, Sorrentino busca em alternativas antiquadas uma maneira de representar sintomas do passado no futuro. O resultado é um filme que aborrece querendo encantar, mais uma vez apostando em uma tática arquetípica para apresentar um mundo que deixa claro que não domina. O excesso de beleza plástica igualmente provoca a sensação contrária do que estaria; não estamos naquele lugar, naquele tempo. Ao compreender a pretensão do diretor em um roteiro sob a qual não tem qualquer experiência, o espectador passa a não pretender mais alcançá-lo, deixando o filme para ser livre em seu desconhecimento.

Um grande momento

O filho do professor