O Telefone Preto

O terror moderno quase nunca é sutil. A maioria daqueles que praticam essa inquietante arte costuma ir direto na jugular, esquecendo que os melhores predadores são furtivos.

Christopher Golden

A potência da arte está em sua capacidade de despertar os sentidos e os sentimentos através das obras. O cinema, e qualquer criação audiovisual, tem o poder de manipular elementos vários para deixar suas mensagens e causar o seu impacto. São composições de imagens e sons que despertam memórias, forçam associações, provocam medo, alegria ou tristeza, em um jogo que transcende a própria imagem, e se estabelece com o íntimo de cada um daquela que a capta. Um jogo que, portanto, é roubado com a literalidade.

A relação é muito clara no terror, que encontra na imaginação um terreno fértil para estabelecer seu vínculo com o público. É na manipulação dos sentimentos que reside a sua força. Um bom exemplar de horror, e isso é notório, é aquele que sabe instigar os sentidos. E a literalidade dita pode até se dar aqui de maneira estranhamente funcional, quando se pensa que ela tem duas formas. O gênero aceita o gráfico, quando o visual, a estética, assume uma maneira de causar o estranhamento que motiva uma reação, e aí está o gore para confirmar. É um horror pelo choque, instantâneo, carnal, que usa o corpo, e funciona, mesmo que seja bem pouco ou nada pessoal. A outra literalidade, menos eficiente e contrária aos elementos primordiais é aquela preguiçosa e angustiantemente esvaziada, que cria o que de pior existe quando investe na superexposição ou ilustração daquilo que não precisa ser visto porque melhor seria se imaginado.

Se no slasher ou qualquer outra variação gore se busca atingir o objetivo com a provocação gráfica de identificação, no segundo caso, o que acontece é a usurpação da imagem e a quebra do suspense. Óbvio que há filmes onde monstros e fantasmas têm sua função e objetivo alegórico, não é desses que falo. Falo daqueles em que existem como elemento narrativo de medo, em que sabidamente (ou não) estão por trás de eventos e situações, e são explicitados desnecessariamente. É a troca da potência da imaginação de quem assiste pela possibilidade de mais jumpscares, é a eterna vontade de manipular o medo do outro ignorando o fato de que ele sempre será maior se for apenas instigado.

Infelizmente, Scott Derrickson é alguém que não consegue se desapegar dessa vontade dominadora. Mesmo que a cada novo filme comprove sua habilidade para trabalhar com elementos do terror, o diretor de O Exorcismo de Emily Rose é um daqueles caras que precisa mostrar demais. Em seu novo filme O Telefone Preto, ele vai além dessa ilustração do sobrenatural que já tirara tantos pontos em sua filmografia e abraça a literalidade de outras formas. De dois elementos citados aqui — um legítimo, outro pouco indicado — ele usa os dois e se perde em ambos. Há um arremedo equivocado da violência física e há representação gráfica em uma história que já seria pesada e aterrorizante o suficiente.

Baseado em um conto simples homônimo de Joe Hill, o longa conta a história de Finney, um menino tímido dos anos 1980, que sofre bullying diariamente na escola e tem uma relação difícil com o pai, um alcoólico amargurado pelo passado. Seus raros bons momentos são ao lado da irmã, do amigo Robin e da primeira paixãozinha infantil. A vida de Finn, tantas vezes vivida e retratada, ganha contornos mais sombrios pela história triste familiar, pela perseguição na escola e por uma onda de sequestros de meninos que assombra a comunidade onde vive. Derrickson pega a obra literária que era apenas sobre o sequestro e, ao lado de seu já parceiro de roteiro em A Entidade e Doutor Estranho C. Robert Cargill, cria uma atmosfera de desamor, violência e angústia. Para ele, era necessário que o espectador chegasse ao fato e ao horror de um sequestrador em série de crianças já perturbado, à flor da pele.

Não que a escolha deslegitime o resultado, afinal de contas, a ficção vive de manipulações. A questão aqui é como ele resolve fazê-lo. Em O Telefone Preto, não basta que a vida seja desgraçada, que não haja diálogo e falte afeto para além do medo de um sociopata que está à solta, é preciso que se explore a violência, e não apenas aquela que se assume. Na primeira parte do filme, Derrickson decide ser gráfico. Não ouvimos ou sabemos, vemos. Ainda que em tomadas rápidas, o diretor opta por mostrar os socos e o sangue na cara do menino caído no chão, a surra de cinto em Gwen, ou o chute que ela leva na boca antes de seu irmão ser espancada pelos colegas, tudo para criar esse mal-estar que ele julga ser necessário para a história.

Como dito, não que haja problema na exploração da violência, ela existe e está por aí servindo narrativamente a milhares de filmes, mas aqui ultrapassa a desnecessidade e quebra uma convenção muito básica, porque humana. Qualquer cena de violência ou humiliação física contra criança é apelativa. Inclusive, foi por isso que o mesmo Derrickson, há 10 anos, fazia o personagem de Ethan Hawk virar o rosto quando uma das crianças ia ter o pescoço cortado. E a baixeza de usar isso para “criar clima” para uma trama onde meninos são as vítimas de um algoz doentio, mais do que muito equivocado, é até irresponsável. 

Para além da ética, cinematograficamente é irritante ver como o filme se transforma depois que a trama se aproxima do material adaptado. Há habilidade no modo como o diretor estabelece a interação entre Finney e O Sequestrador, e como faz a figura do vilão ganhar forma, aqui com a ajuda de Ethan Hawk numa atuação afetada na medida. Toda a tensão que se estabelece naquele cativeiro seja na solidão e nas interações entre ambos é suficiente para um filme robusto e que até chega ao ponto de encontrar o terror mais puro, quando, em meio aos excessos e despropósitos, dá espaço ao medo real e deixa a imaginação do espectador inclusive definir atos do serial killer que nunca chegaram a ser ditos ou mostrados.

Nesse ponto, ele realmente comprova seu valor e entrega o diretor que pode ser, mas é difícil separar a qualidade da facilidade com que ele trata o fantástico. Aquela literalidade de má qualidade, não exatamente técnica, mas conceitual, surge como indicando que ele não sabe muito bem como realizar sem ela. O filme se chama O Telefone Preto, aquele aparelho de comunicação que todo mundo conhece e que, lá nos anos 1980, apenas existia para contatos orais à distância. É um elemento fundamental na trama que funciona na ausência física e, até por isso, é tão frutífero ao terror, ainda mais com a transposição de época proposta, o que torna ainda mais sem sentido a ideia da demarcação gráfica de uma presença. Aqui, não temos as crianças desaparecidas em laca envelhecida que arruínam completamente a história como em A Entidade, mas temos problemas, muitos. Vá lá, há um jumpscare que dá certo, mas ele é o único em meio a várias outras tentativas e a clara intenção de provar que sabe impressionar. Mais uma vez, o verdadeiro esvaziamento do mostrar demais.

Infelizmente é isso. A despeito de todo o sucesso que o filme vem fazendo por aí, e, sim, há coisas boas que podem ser filtradas ali, O Telefone Preto parte de uma manipulação de receita fácil e gosto para lá de duvidoso e se entrega ao que menos se deseja no gênero. Talvez seja a ausência de filmes, a falta de memória dos bons títulos ou uma inexplicável vontade de ver a violência chegando a alguns lugares estranhos, vá saber. Fato é que, além do desprezível do ínicio e do bom desenvolver de uma persona do mal, não há nada de extraordinário ali, muito pelo contrário.

Na introdução do livro de contos onde está O Telefone Preto, o escritor de ficção científica Christopher Golden diz que Joe Hill é sutil, algo que quem leu “Melhor estreia de terror” talvez não concorde tanto, mas, realmente, o escritor entrega ao leitor suas palavras para que eles ilustrem suas histórias. Um caminho bem diferente do de Derrickson, que, além de literal de várias maneiras, chega quase perto de ser um patife.

Um grande momento
O cadeado

Curte as críticas do Cenas? Apoie o site!