Crítica | Festival

Cannes 2022: “I don’t belong here”

R.M.N., de Cristian Mungiu
(Romênia/França/Suécia, 2022)
Competição

Retour à Seoul, de Davy Chou (França/Alemanha/Bélgica/Coreia do Sul, 2022)
Un Certain Regard

War Pony, de Riley Keough e Gina Gammell (EUA, 2022)
Un Certain Regard

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Cada vez mais, uma maioria dos filmes exibidos num festival como Cannes são frutos de coprodução internacional entre produtores de vários países, algo recorrente e tradicional principalmente entre os europeus, mas que com maior frequência a cada ano vai incluindo parceiros mais distantes e até inesperados. Isso se deve a alguns motivos da lógica do mercado de produção e distribuição do cinema de autor: por um lado, cada vez mais dependente de uma soma enorme de fundos menores de origens distintas no financiamento; e por outro buscando se internacionalizar desde a origem para ter um caminho menos difícil de chegar ao mercado mundial do que em se tratando de uma obra 100% de um certo país. Para além disso tudo, por conta de dificuldades específicas de alguns países, temos ainda filmes realizados ou representando territórios onde não só muitas vezes não têm um produtor principal como, em outras, nem mesmo são filmados lá – caso dos filmes em competição no Festival nesse ano realizados por cineastas egípcios e iranianos, e outros que se passam na Argélia ou Tunísia. 

Por conta disso tudo, termina sendo muito curioso como alguns filmes que são verdadeiros tratados internacionais de colaboração (o filme ucraniano exibido pela Quinzena dos Realizadores, por exemplo, tem seis países diferentes envolvidos em sua coprodução) tratam em suas histórias justamente sobre questões ligadas à identidade nacional, às tensões entre diferentes origens, em geral a partir dos dramas de imigrantes, mas não só. Foi o caso, por exemplo, do novo filme do romeno Cristian Mungiu, ganhador da Palma de Ouro há pouco mais de uma década com 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias, e que volta aqui a propor mais um conto moral sobre as profundezas da alma romena – mais especificamente da região da Transilvânia, a qual tem como marca justamente uma história bastante complexa de construção étnica entre romenos e húngaros. Pois é justamente nesta área que se passa este drama ao redor do retorno de um morador local após um tempo trabalhando como imigrante na Alemanha (de onde sai fugido justamente por reagir a um insulto racista). Ao mesmo tempo, uma empresa panificadora da cidade busca trazer trabalhadores de outras partes do mundo para poder assim conseguir um financiamento da União Europeia para ampliar suas instalações.

R.M.N, de Cristian Mungiu
Mobra Films R.M.N., de Cristian Mungiu

A primeira meia hora do filme, que foi apresentado em Cannes com legendas na tela em 3 cores distintas para identificar com facilidade quando a língua falada era o romeno, o húngaro ou outras línguas que surgem no filme (como o alemão, inglês, francês etc.), é de uma construção bastante gradual por Mungiu do complexo tecido social que une personagens e instituições locais (igreja, políticos regionais, a indústria etc.), com uma enorme capacidade de nos fazer habitar a cidade. Aos poucos, porém, o filme vai se perdendo entre o desejo de propor de maneira bastante frontal algumas discussões a partir do tema da xenofobia, da dificuldade da economia de mercado, dos fluxos migratórios, com o drama pequeno e familiar que urde a partir de seus personagens principais. É como se Mungiu estivesse constantemente rezando para dois deuses distintos, não conseguindo fazer com que estes se comuniquem plenamente: ora os dramas sociais parecem tomar todo o fôlego do filme, mas o fazendo de uma maneira excessivamente discursiva e pouco surpreendente (como é o caso, principalmente, no desenho do personagem francês que existe na trama); ora nos enveredamos por detalhes da vida pessoal de uma série de personagens bastante pouco empáticos (e que também seguem algumas linhas de simbolismo muito precárias, como a mudez do filho do protagonista, etc.). 

O clímax do filme, uma cena de assembleia pública da cidade nas instalações da igreja, é a comprovação final dessa sua incapacidade: se comparada com a cena da reunião de pais e professores no recente vencedor do Urso de Ouro dirigido pelo também romeno Radu Jude (Má Sorte no Sexo ou Pornô Acidental) podemos ver como este último parece mais capaz de instrumentalizar, com sua ironia cortante, uma tal discussão teórico-social como parte de uma construção ficcional. Mungiu é um grande criador de climas, e bom diretor de atores, que cria cenas individuais fortes, mas na área da observação social mais ampla ele perde pontos frente a figuras como Jude ou Corneliu Porumboiu, entre os romenos, por não conseguir atingir os altos pontos de combustão silenciosa dos filmes destes. Seus dós de peito soam muitas vezes altos demais, sufocando a possibilidade do filme viver de maneira mais sub-reptícia as questões junto com seus personagens.

Retour à Seoul
Aurora Films Retour à Seoul, de Davy Chou

Enquanto no filme de Mungiu a chegada ou o retorno dos imigrantes a uma comunidade específica é o coração da discussão sobre pertencimento que se coloca, no filme francês Retour à Seoul o campo de batalha é internalizado: inteiramente rodado na Coreia do Sul, ele começa com a chegada da sua protagonista, Frederique, ao país onde nasceu, mas de onde saiu como uma criança ainda, adotada por pais franceses. No começo, Freddie, como é chamada, não parece particularmente angustiada por esse retorno, que de resto acontece de maneira bastante aleatória (pelo cancelamento de uma viagem para o Japão). No entanto, aos poucos e quase por acaso no princípio, ela vai se engajando emocionalmente com um processo de descoberta das suas origens, e dos seus pais biológicos, e com isso começa a passar por transformações pessoais muito fortes enquanto está no seu país natal. 

Aqui, a questão da busca pela identidade e o sentimento do não pertencer são todos impressos no rosto e no corpo de Freddie/Yun-hee (seu nome de batismo que ela mesma desconhecia), que vai sendo como que magneticamente atraída por esse país, onde a princípio vai para ficar quinze dias, mas que termina gerando uma história que, através de elipses, atravessa vários anos. A grande aposta que faz o diretor estreante em longas Davy Chou é que Freddie vai nos capturar não por ser uma personagem simpática, mas justamente pelo tanto que ela não hesita em confrontar a tudo e a todos, sem medo e de frente, se permitindo ser bastante desagradável se assim estiver se sentindo. Freddie é um corpo que não se adapta, uma pessoa que não negocia, por mais que tentem aqueles à sua volta fazer, de acordo com as regras de convivência (nesse sentido a amiga coreana que tenta traduzir suas conversas “amaciando” o que ela diz é a grande representação disso). 

Na sua estrutura, a maneira como o filme lida com as elipses de vários anos (primeiro são dois, depois mais cinco, depois mais um) é particularmente interessante, pois a cada passagem de tempo, é uma nova Freddie/Yun-hee com quem precisamos lidar, sem entender exatamente tudo que já mudou nela desde que a vimos pela última vez. É uma aposta extremamente arriscada, sem dúvida, mas que tanto o diretor como a excepcional atriz protagonista Ji-Min Park conseguem bancar plenamente. O filme não tem medo de encenar algumas cenas de alta voltagem dramática, mas ao mesmo tempo deixa muito espaço pro não-dito e o não-entendido, permitindo que consigamos construir dentro de nós um entendimento bastante firme dos motivos para a não-conformação de Freddie e a maneira como ela ataca o mundo, por vezes literalmente.

War Pony
Felix Culpa War Pony, de Riley Keough e Gina Gammell

É algo que encontra similares em um filme bem diferente, exibido na mesma Un Certain Regard, o norte-americano War Pony (voltando ao começo do texto, os filmes americanos em geral são os que menos contam com coprodutores de outros países, mesmo os bastante independentes como este). Neste primeiro longa de duas cineastas bem jovens, temos dois jovens protagonistas da etnia indígena Lakota, que moram numa reserva no Colorado. Desde o princípio fica claro que Bill, 23 anos, e Matho, de 12, são tudo menos “bons meninos”: envolvidos até a medula com a atmosfera opressivamente violenta e atravessada principalmente pelas drogas do ambiente onde vivem, nenhum deles é nada inocente em suas maneiras de atravessar essa existência. O filme, construído pelas cineastas brancas Riley Keough e Gina Grammell a partir de um longo período de convivência com amigos indígenas que constam como atores e co-roteiristas da obra, busca ao máximo não julgar, e especialmente não condenar Bill e Matho – seja no sentido figurado ou na prática do desenvolvimento de suas narrativas. 

Sem dúvida, muita coisa ruim vai acontecer a eles ao longo das quase duas horas do filme, mas também muita coisa boa – ou simplesmente muita coisa, e ponto. O que fica claro é que ambos são, antes de tudo, produtos de um ambiente muito específico, nesse retrato de uma juventude americana no limite (neste sentido, é interessante saber que Keough e Grammell se conheceram nos bastidores de American Honey, de Andrea Arnold, que estreou mundialmente também em Cannes). Nesse sentido, a ideia de pertencimento que vimos encarnada de maneiras distintas nos dois filmes já discutidos, aqui parte de um enorme fora de campo, não discutido exatamente na narrativa mas pesando sobre ela o tempo todo: qual seria o local que sobrou para os indígenas nos EUA contemporâneos – quase totalmente despidos de suas tradições e vivências específicas, mas nunca exatamente integrados a uma sociedade que, tendo invadido seu território, os fechou nessas reservas em que vivem praticamente à sua própria sorte.

Certamente o período vivido pelas realizadoras no local permitiu que construíssem com enorme sentimento de conhecimento esse retrato de um universo tão específico, no qual conseguimos nos sentir partilhando de forma muito precisa os dilemas e as escolhas sempre erráticas desses dois personagens. Em tudo isso, o filme lembra bastante o Projeto Flórida de Sean Baker, ainda que seus personagens sejam mais velhos que a protagonista ali: aqui também não há, da parte da câmera de Keough e Grammell, nenhum desejo de explorar a miséria de que muitas vezes é feito o cotidiano das pessoas filmadas, mas sim de constatar com urgência o quanto ela existe e determina suas possíveis vivências, sem com isso deixar de permitir que eles tenham alguma capacidade de se rebelar e buscar, por caminhos os mais tortos, as reparações possíveis pelo que não é a eles ofertado. É um filme bastante forte nessa capacidade de entender que sentir o pertencimento também pode ser uma condenação, e que, de uma forma ou de outra, o sentimento de “ser (ou não ser) daqui” é sempre um motor muito forte para a vida.

[75º Festival de Cannes]

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Eduardo Valente

Eduardo Valente é cineasta, crítico e programador de cinema, trabalhando desde 2016 como delegado do Festival de Berlim no Brasil. Ele também é membro do comitê de seleção do Olhar de Cinema, festival que acontece em Curitiba. Dirigiu três curtas e um longa metragem, todos exibidos no Festival de Cannes; trabalhou como assessor internacional na ANCINE; e foi editor de duas revistas online de crítica de cinema, Contracampo e Cinética.
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