Assassinato em Mônaco

Em um documentário nunca existe a certeza do final, muita coisa acontece depois que o escopo foi definido, alterando tudo e levando a lugares inesperados. Alguns deles, muitas vezes, não são definitivos. Perdido na própria imprevisibilidade, existe o momento em que a narrativa decide que já tensionou o suficiente e pode sair de cena deixando o espectador sozinho com o que foi construído, mesmo que nada se explique. Assassinato em Mônaco trabalha exatamente nesse ponto onde a dúvida não é um problema a ser resolvido, mas um mecanismo de sedução.

O filme de Hodges Usry traz de volta um caso que, em teoria, já teria sido encerrado. Em 1999, Edmond Safra, um dos homens mais ricos do mundo, e sua enfermeira Vivian Torrente morrem em um incêndio na cobertura dele em Mônaco. A investigação leva à condenação de Ted Maher, segurança do banqueiro, que teria provocado o incêndio. Esse é o ponto de partida. O que o documentário faz é desconfiar da forma como a história foi organizada.

A escolha mais decisiva da direção é colocar Maher no centro. Não como objeto de análise, mas como sujeito ativo da narrativa. Ele fala longamente, reconstrói a própria trajetória, detalha os acontecimentos com uma serenidade que não se encaixa na expectativa do espectador diante de alguém condenado por um crime dessa magnitude. Não há hesitação visível. Não há descontrole. Há uma lógica interna muito bem articulada. O filme não precisa afirmar nada sobre isso. Apenas observa.

Ao dar espaço à versão de Maher, o documentário não substitui a verdade oficial por outra, até porque isso está em outra esfera. Ele cria uma fricção contínua entre o que foi estabelecido e o que ainda pode ser recontado. A narrativa se move nesse intervalo. Cada depoimento, cada retomada dos fatos, cada material de arquivo não funciona como prova definitiva, mas como elemento de insegurança.

Há um entendimento muito claro de como o true crime opera. Porém, em um universo de obviedades e repetições, Assassinato em Mônaco não se apresenta como investigação tradicional, assume o caráter de construção narrativa, trabalha ritmo, suspende informações, retoma pontos já vistos sob outra perspectiva. A montagem é consciente de seu efeito e não organiza para esclarecer, mas para tensionar.

A cidade de Mônaco, aqui, deixa de ser apenas cenário e funciona como extensão simbólica do caso. É um espaço associado à riqueza extrema, à vigilância constante, à manutenção de uma imagem impecável, com tudo ali parecendo controlado, calculado, protegido. O incêndio que mata Safra rompe essa lógica de controle absoluto e introduz uma fissura que o filme explora. A pergunta não é apenas o que aconteceu, mas como algo assim pôde acontecer naquele ambiente.

Dentro desse jogo, Lily Safra aparece como presença que desloca a leitura sem disputar centralidade. A viúva não conduz a narrativa, mas altera seu peso específico. Brasileira, com trajetória marcada por diferentes círculos de poder, Lily surge como figura que carrega consigo um histórico impossível de ignorar, principalmente pela figura poderosa que construiu. Assassinato em Mônaco não a investiga diretamente, nem traça uma linha de acusação. Ele faz algo mais sofisticado: reconhece que sua biografia está ali, disponível, interferindo silenciosamente na forma como o espectador vai organizar as informações.

Esse efeito se intensifica quando se considera a morte de seu segundo marido, Alfredo Monteverde, fundador do Ponto Frio, em 1989. O caso, oficialmente tratado como suicídio com dois tiros, permanece como um dado desconcertante. O filme não explora essa história de forma expositiva, mas também não a ignora. Ela funciona como camada paralela, como um ruído que amplia o campo de interpretação sem nunca se transformar em eixo narrativo.

A direção de  Usry, que também se envolve na trama, evita o caminho óbvio do gênero e não se contenta em acumular revelações até chegar a uma grande virada final. Aqui, a reviravolta existe, mas funciona de maneira diferente. Ela não apresenta um novo culpado nem invalida a sentença judicial. O que muda é o ponto de apoio da narrativa. Quando o filme parece encaminhar o espectador para um fechamento confortável, ele se depara com novas informações e as reorganiza de modo a enfraquecer essa sensação de estabilidade.

A versão de Maher, que até então funcionava como fio condutor, passa a ser observada de outra maneira, não porque surja uma prova definitiva contra ele ou a favor dele, mas porque o próprio processo de construção da narrativa se torna visível. O espectador percebe que está lidando com versões, não com fatos cristalizados. Essa percepção desloca completamente a experiência do final.

Sem catarse, sem solução, fica uma espécie de suspensão. O filme termina no momento em que a dúvida se torna o centro da experiência. E é justamente aí que Assassinato em Mônaco ganha força. Ele entende que, diante de certos casos, o cinema não tem a função de resolver, mas de organizar o olhar. Ao invés de oferecer respostas, ele constrói um espaço onde múltiplas versões podem coexistir sem que uma anule a outra.

Mesmo com suas batidas cabeças falantes, o entretenimento que Assassinato em Mônaco proporciona vem dessa inteligência, pois é sempre bom acompanhar uma narrativa que manipula o tempo, a informação e a expectativa sem cair na armadilha de prometer uma verdade que não pode entregar.

Ted Maher permanece no centro, mas já não controla completamente o sentido da própria história, e nem é possível descobrir quem é ele. Lily Safra permanece à margem, mas altera o campo de leitura com sua presença. O caso permanece aberto, mesmo depois de encerrado judicialmente. E o filme se encerra no ponto exato em que tudo isso se torna evidente. Não há conclusão. Há consciência. E, nesse tipo de narrativa, isso é mais do que suficiente.

Um grande momento
Suicidou-se com dois tiros